微宇宙：新浪潮的咖啡馆

微宇宙：新浪潮的咖啡馆

 [法] 安托万·德巴克(Antoine de Baecque)¹撰

蔡文晟² 译

 ‘‘然后，我会坐在咖啡馆的露天座位上。法国人喜欢在那儿一待就是几个钟头。我虽没那习惯，却也喜欢在那儿坐一会儿。我没有特定目的，只是坐在那儿。我没在等谁，就只是坐在那儿。在那儿，我不阅读，只是观察：街道、人们走路的方式、人们看东西的方式。’’

娜嘉·泰希，《娜嘉在巴黎》(Nadja à Paris)，埃里克·侯麦(Éric Rohmer)，1964年

对新浪潮(la Nouvelle Vague)来说，咖啡馆(café)是一个标志性的意象，是一个若从征服的角度看，具备战略意义的空间。事实是，新浪潮让咖啡馆这类便餐型的小餐馆(bistrot)在电影史上首度变成了一个平常、自然，几乎称得上是理所应当的所在，借用罗兰·巴特(Roland Barthes)的说法，新浪潮让咖啡馆成了所谓的‘‘次房间’’，意思是说，较之工作，该空间的主要功能，乃是用来从事交谊、约会、聊天、勾搭这些更属闲暇而非劳动层面的活动。在咖啡馆—我指的是货真价实的巴黎咖啡馆，而不是法国品质传统或好莱坞电影里那种在片厂搭景建成的复制品—里，被电影征服的对象，除了一整个年轻世代，尚包括其时空背景，比如由他们的习惯、风尚、爱恋所构成的1960年代初期的当下氛围。换言之，咖啡馆成了新浪潮得以捕捉年轻一代社交风貌的活水泉源：这是一个见证恋人或朋友彼此重修旧好—有时则是绝情别离—的场所，同时，它亦是一个猎艳场，毕竟，搭讪是这个散发纨裤气息的青年电影的重要母题之一。当然，咖啡馆也是一个用于写作、等待、观察生活—尤其是当中那些细节—的所在。但较之这些，咖啡馆毋宁更像一座话剧舞台，演员们时而在那儿分享生命喜悦，时而倾诉旦夕祸福。于此，我们不妨借用戈达尔(Godard)在1957年4月针对罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)的《我们曾知否》(Sait-on jamais)所写下的观点，以做进一步的论证：‘‘瓦迪姆的片子懂得如何不做作地去拍摄，但，这本该是法国电影界打从一开始就得学会的基本功。说真的，究竟有什么是比呼吸时代的空气还要来得更不做作呢？因此，赞许瓦迪姆走在时代前面根本就没用，毕竟事情的真相不过是，其他所有的人都迟到了，只有他一个人是及时的。’’在此，‘‘及时’’也者，指的无非是懂得摆脱过去电影界流传下来的那些惯例，乃至桎梏，从而得以去拍摄眼下的巴黎，而巴黎，不外乎是它那些咖啡馆。

咖啡馆是新生代乐于藏匿其中的封闭空间，是一个能让年轻人尽享私我世界的巢穴。于此，我们不妨根据那些被埃德加·莫兰(Edgar Morin)定义成节庆(festif)³原型的习性来对此做更深一层的分析：这些人以某一特定时空场域为中心重新创发了一些情趣，而究其活动的依归，乃一具备社会性的交谊模式。凭借各类搭讪手段，他们展现出一股难以餍足的勾引欲，至于物质导向的消费主义(比如服饰、唱片、书报、食物、饮品等)，则是其金科玉律。一言以蔽之，他们塑造出的，是一种与咖啡馆的气质十足吻合的歌、舞文化。假如说莫兰是第一个尝试去刻画那些经常在巴黎咖啡馆流连忘返的新人类—即宴饮人(Homo Festivus)—的学界人士，那么新浪潮就是第一个将该族群给体现出来的电影运动。值得注意的一点是，无论是露天还是室内的座位，咖啡馆皆可提供一个观察城市的视角跟视野：毫无疑问，咖啡馆是一个渗透式的空间，在那儿，生气勃勃的街道堪称一目了然，属于巴黎的都市气息亦几近触手可及。路上的人，赶路的、看热闹的，或行色匆匆，或慢条斯理，比如漫游者这类典型的‘‘花都行人’’，无一不跟那些坐在露天或是室内座位上的人彼此沟通、神交—要知道，那些看似隔开室内、室外的玻璃，是透明的。事实是，咖啡馆里的巴黎人跟大街上的巴黎人，乃一体之两面(bifrons)，尤有甚者，他们的角色还经常对调，而这种足以定义都市的于内、外之间恣意流动、逆反的特性，适巧是新浪潮电影最懂得如何去精彩捕捉的。

不过话说回来，年轻一辈并不是从新浪潮起才开始经常在咖啡馆出没的。在该运动正式问世前的十余年间，‘‘年轻人’’老早就是法国电影中的‘‘标配’’了—最早开启这股青春风的，是雅克·贝克(Jacques Becker)于1949年推出的美妙作品《七月的约会》(Les Rendez-vous de juillet)。诚然，自本片起，许多电影都曾尝试去刻画年轻人群体，但它们大多难逃脸谱化或是浮光掠影的命运：是的，打从那时起，每部片子都不得不展现咖啡馆的布景，它成了但凡涉及年轻人就必得出现的元素，比如圣日耳曼德佩的塔布俱乐部(Tabou)，或是蒙帕纳斯的圆顶餐厅(Coupole)。这种处理方式毕竟相对简单，再加上在当年的影坛，棚拍乃最主流的摄制思维。蒙帕纳斯或圣日耳曼德佩的咖啡馆、地窖酒吧、夜总会、舞厅，这些，通通都有负责搭景的专业师傅。无庸置疑，在马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)《不安分的年轻人们》(Tricheurs)的小酒馆或安德烈·贝尔托美(André Berthomieu)的《神圣青年》(Sacré jeunesse)的小餐馆(那少了露天座位！)里，一定可以看到软垫长椅跟壁画等元素：此乃两部同是在1958年问世的‘‘专门探讨年轻人’’之作，不是吗？

得是新浪潮，是的，还得是新浪潮，才得以脱离搭景的咖啡馆，进而去实地拍摄，且对象不仅局限在花神(Flore)跟双叟(Deux Magots)这两间咖啡馆，尽管与该运动相关的导演，也曾在那里取过景，举凡夏布洛尔(Chabrol)的《浮夸公子》(Les Godelureaux)、马勒(Malle)的《鬼火》(Le Feu Follet)、厄斯塔什(Eustache)的《母亲与娼妓》(La Maman et la putain)等，不一而足。但就事论事，咖啡馆这个空间的确是不怎么适合拍电影：那里不便操使过去那些笨重的大型摄影机，因为技术人员身体的移动动辄会受制于餐桌、镜子、椅列、隔板等构成的几何空间，此外，另一个更重要的原因是，在咖啡馆里，收音是一个令人头疼的难题。我们知道，一间货真价实的巴黎小餐馆，其环境音一方面不可能在片厂里复制出来，另一方面则极具特色，不仅辨识度高，且还会让人‘‘闻之丧胆’’：餐具、酒杯、茶杯的碰撞声、收银台的零钱声、大咖啡壶跟滚水器发出的阵阵敲击声、汽鸣声、各式各样水流组成的嘈杂声、人们七嘴八舌、交头接耳的喧哗声、推拉门时骤然响起的刺耳声、从都市吵嚷的音景中脱颖而出的摩托声、从点唱机传来的五花八门的音乐声、弹子台发出的嗒嗒声以及一些简短的曲调声。确实，咖啡馆拥有教人不敢恭维的环境音，但也正因如此，它充满了巨大的吸引力，毕竟那就是生活最真实的声音。没错，作为生活之声最敏锐的汇集处，咖啡馆能把运动其间那些规律不定、起伏震荡的声响给层层揭示出来。事实是，以写实主义为仪轨的新浪潮给自己立下的战帖，不外乎是：既要让它的人物活生生地存在于一个声响宇宙中，也要从视觉上去竭尽所能地捕捉其影像。

不过话虽如此，新浪潮的第一个团体，也就是俗称的‘‘《电影手册》帮’’(la bande des Cahiers du cinéma)，并不是一个能被‘‘自己最偏爱的咖啡馆’’所定义的团体，一如那些活跃于战前的哈科特咖啡馆(Harcourt)，或是1950-60年代期间的圣日耳曼德佩歌舞俱乐部(Club Saint-Germain)、蒙塔纳酒吧(Montana)、药堂餐厅(Drugstore)等地的族群。我们之所以认识这个团体，更多是因它的迷影事迹，亦即其成员为之效力的电影杂志，这种情况，跟其他那些以马克-马翁(Mac-Mahon)、必备电影(Ciné-qua-non)、(以侯麦为核心的)拉丁区电影俱乐部(Ciné-club du Quartier Latin)等场所为核心发展起来的团体，道理是一样的。然而，这间具有凝聚效用的咖啡馆仍是存在的，且对那几个《电影手册》的青年影评人来说，这个重要的社交场所，或许正是促使他们日后倾向去拍类似氛围的主因之一。于此，当年跟《电影手册》帮过从甚密的让-克洛德·布里亚利(Jean-Claude Brialy)曾这么写道：‘‘里维特(Rivette)、夏布洛尔、特吕弗(Truffaut)、戈达尔跟我，我们几个当年动不动就会到夏尔·比奇(Charles Bitsch)的父母开在法兰西喜剧院对面的咖啡馆碰头，我们打算发动一场法国电影革命。事实是，搞不好日后新浪潮的最初几颗小水滴，就是从这个窝，也就是从这间位在咖啡馆楼上的厨房里诞生的！那时，我们常常从晚上七点半就开始聊，十点左右，我们会去看场电影，散场后，我们会再接着先前的讨论，直到夜深入静为止。’’⁴我们看到，在新浪潮这里，并不是一间名气响亮的咖啡馆给一个团体‘‘赋名’’—让-克洛德·布里亚利甚至没提过它的店名—，但，这也预示了一定的讯息：新浪潮的导演意图瞄准的对象，将不会是巴黎那些知名的机构或某个流行地点，而是能把年轻一代的故事、惯习以及城市角落给汇聚起来的那些所在，它们也许默默无闻，但真实，足以反映存在的状态。

话虽如此，在克洛德·夏布洛尔的电影世界里，人们却宁愿舍弃咖啡馆这类公共空间，转而到一些私下举办的饭局、派对—甚至是性爱派对—去宴饮跟社交。没错，较之咖啡馆，当我们想结伴到外头去野一野的时候，夜总会想必是更好的选择，且氛围是越下流越好，一如《好女人们》(Les Bonnes femmes)里的情况；要不，就是那些能去搬演中产阶级最典型仪式的餐厅，比如在《浮夸公子》里，儿子对要他品尝美酒的叔叔这样回道：‘‘豪饮，豪饮吧……’’；再不然，就是《表兄弟》(Les Cousins)里那个法学院的学生‘‘行会’’(l’Association)：那里并不算是一间百分之百的咖啡馆，但人们在那儿不得不从事的主要活动，却拉近了它与咖啡馆的距离：不醉不休。我们知道，在克洛德·夏布洛尔的真实人生里，某个叫让-玛丽·勒庞(Jean-Marie Le Pen)的人在该场域中乃一呼风唤雨的人物，他的谈吐跟举止都极为迷人，不仅具备让他人向其臣服的魅力，更拥有惊人的酒量跟摧毁一切的本事，是的，任何符合道德规范的言行、思想跟礼教，他可说是一概不从。反观夏布洛尔，尽管他在那儿也会高谈阔论，但整体来说，却没法像勒庞一样游刃有余。在《表兄弟》里，夏布洛尔借着讲述城里人保罗跟乡巴佬夏尔两人的寓言故事，无异于是把自己的经历给改编上了银幕：在保罗的引领下，夏尔亲历片中的‘‘堕落场’’，在这个与世隔绝的小天地里，一帮出身优渥且浑身散发轻骑兵气息的年轻人镇日做的，就是纵酒狂欢，穷奢极侈，但他们若有余裕，也不排除彼此简单谈谈心，或交流上几句。言下之意，在《表兄弟》这部于1959年的春天伊始首度公开打响新电影名号的影片中，上文提及的新浪潮式的咖啡馆意象，尚未问世。

无独有偶，弗朗索瓦·特吕弗在面对咖啡馆时也不是那么自在，他不仅不常光顾咖啡馆，要是去的话，也是为了可以快速解决用餐问题，此外，他经常是独自前往。他一般的习惯，是点一份三明治加半升生啤酒，或是一份煎得过熟的牛排，上头配点芥末酱。可以想象，在特吕弗的电影世界里，我们不难找到与此相应的场景：《四百击》(Les Quatre Cents Coups)、《射杀钢琴师》([Tirez sur le Pianiste]比如片中那间博比·拉普安特[Bobby Lapointe]在那里驻唱、查尔·阿兹纳弗[Charles Aznavour]饰演的近乎自闭症的内向男主角在那里演奏的小酒吧)、《祖与占》([Jules et Jim]玛丽·杜布瓦[Marie Dubois]曾在那里用香烟模仿‘‘火车头’’)，或是《婚姻生活》(Domicile conjugal)—片中那间令人想起雷诺阿(Renoir)的《兰基先生的罪行》(Crime de Monsieur Lange)的小餐馆一出现，立刻就散发出一股巴黎的民间故事气息。事实是，安托万·杜瓦内尔(Antoine Doinel)这个人物在咖啡馆里是没有存在感的：他更愿意把自己的时间花在大街上、在家庭聚会的餐桌上(经常是他女友家的餐桌)、在大楼的中庭里，特别是在他的房间、狗窝或是斜屋顶的阁楼里，这些，才是真正给他一种家的感觉的空间。他既可恣意地使用这些地方来寻找自我、自娱自乐，且有时，他还能藉此来接待访客，尤其是当这些访客是以‘‘鬼魅’’的状态出现的时候，比方说《偷吻》(Baisers volés)里的德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)。说回咖啡馆，其实，杜瓦内尔只去过那里一次，且不是为咖啡馆去的：他是为了《爱情狂奔》([L’Amour en fuite, 1979]安托万五部曲的终章)里那位自称‘‘鲁西安先生’’的人才去的—此人一边享用三明治跟半升生啤酒，一边以一种带有高度自传色彩的口吻跟眼前的年轻人说起他母亲—亦是他自己的情人—的往事。纵使杜瓦内尔对这个早已人间蒸发的女人的下落没有一丝兴趣，但在听过鲁西安先生讲述这个被他冠以‘‘小鸟’’、‘‘安那其主义者’’、‘‘良家妇女’’等称号的女人的故事后，竟不能自已，甚至悲从中来。或许，他终会来到附近的蒙玛特墓园，在这个女人的坟前，为她潸然泪下。从这个角度看，这间位于克利希广场的咖啡馆，这间就地形学的意义上来说位处杜瓦内尔宇宙之心的咖啡馆，遂成了一个极其发人深省的所在。

对雅克·罗齐耶(Jacques Rozier)来说，咖啡馆攸关的，乃一个跟搭讪难以脱钩的计划。在《再见菲律宾》(Adieu philippine, 1960)里，年轻的电视台机械技师米歇尔用点唱机放了首歌后，随机加入了莉莉安跟朱丽叶特这对他其实搞不清究竟谁是谁的姊妹淘的行列。他觊觎这对女孩，于是故弄玄虚地跟她俩忽悠自己在电视台里的职务，但事实上，对方当时最在乎的却是到底该点什么饮料。这时，服务员来了，他用一口让人难以听明白的萨比尔语(sabir)问道：要玉泉？柠檬普希特？可口可乐？还是啤酒？对此，米歇尔的回应是：‘‘服务员，给我们来杯可口可乐跟三根吸管……’’我们知道，莉莉安跟朱丽叶特是秤不离砣的闺密，无论是在咖啡馆，还是在其他地方：‘‘我俩心连心，永不会背叛彼此。男人吶，没一个好东西。’’咖啡馆是初次邂逅的发生地，一切皆始自那里，结论尚无，有的，只是提议。影片临近尾声之际，我们再次听到同样的音乐，那是一首根据影子乐队(Shadows)的《Jet Black》改编而成的摇摆舞曲，唯独这次，地点换成了科西嘉岛的海滩上一个邻近茅草屋的地方—那里大抵可被看作一间原生态的小餐馆。有鉴于对新浪潮来说，咖啡馆从来就是一个用来跳舞跟搭讪的空间—店里的一张海报上不就写着‘‘开胃舞’’这几个大字吗？—我们最终于是见证了朱丽叶特(史蒂芬妮·莎芭蒂妮[Stefania Sabatini]饰)在一些围坐在餐桌边上的男客人面前，眼对眼地对着摄影机摇曳生姿，婆娑起舞。无庸置疑，咖啡馆是一个充满魔力的诱惑空间，它能让魅力大显身手：朱丽叶特随之赢得了她的男人，但在此同时，她则失去了自己的密友。

侯麦的情况与罗齐耶类似，在他的电影里，咖啡馆是一个可以促使人们去说情话、去勾搭异性的空间。在《苏珊娜的故事》(La Carrière de Suzanne, 1962)里，两个学法律的学生机缘巧合在一间卢森堡公园边上的咖啡馆认识了苏珊娜，后者固然是个‘‘其貌不扬’’的女孩，但他俩之所以瞧不起她，除了她是一个打字员，更因他俩出去厮混时的花费都是由她负责买单。我们说这间学生的咖啡馆‘‘很侯麦’’，主要是因他们聊天的内容纵使散漫、脱节，往往却又一语中的，且只有在此，我们才能听到类似的对话(这种对话只属于咖啡馆，也只有侯麦才写的出这种对话)。本片的女主角是个并不满意自己名字的人—‘‘苏珊娜，可悲啊’’，每逢周日，她都会上小餐馆去耕耘意大利语，因为她觉得待在家里无聊透顶，最终，当操着一口专业术语的纪尧姆对她脱口而出这句话时，她上钩了：‘‘您喜欢西班牙海鲜饭吗？’’不过，在侯麦的电影世界里，最精彩的咖啡馆场景无疑是出现在‘‘六个道德故事’’的最后一部《午后之爱》(L’amour l’après-midi, 1972)中(《苏珊娜的故事》是该系列的第二部)。

那是一间既像珠宝盒又像玻璃柜的咖啡馆。我们先是看到一个少女被关在里面：一头棕发的她脸蛋姣好，我们不知道她的具体身份，只看到她正一边等人，一边随意翻阅一本伽俐玛出版的小说。我们接着发现她对面坐着一个人—这个有着一双湛蓝眼睛的男人叫弗雷德里克，是由贝尔纳·维尔莱(Bernard Verley)饰演的《午后之爱》男主角—，但坐另一桌的他只是就着一杯啤酒静静地望着她，丝毫没有上前搭讪的意思。这间咖啡馆有着一面巨大的落地窗，可以让人观察城市—具体来说是巴黎的圣拉札尔车站一带—的动静，弗雷德里克的思路、他的双脚跟双眼，也是经由这面玻璃开始遁入神游之境：这位巴黎的漫游者在迎面而来的众女人间悠哉穿梭，并时而与其眼神发生交流。不过，这里并不是上演一般意义上的搭讪行径的空间，更不是什么猎艳场，事实是，这里是一个什么都可能的空间，毕竟，说得更确切一点，这里尚未发生过什么算得上尘埃落定的事。换言之，这是一个适合打草稿、做白日梦，甚至是发呆或是内省的场域。当然，这里也很适宜虚构故事，灵感可源自一本小说的标题、一个站姿或是一段不小心听到的对话。至于什么是这个场域的主导力量呢？答案是内心的声音，是能针对发生在该小餐馆的情感跟思绪进行评论的私密日记。‘‘这世上若真有什么事情是我做不来的，那就是追女孩子。我想不到自己究竟能对她们说些什么，我没想从她们身上得到一点东西，我也从未想过要给她们任何承诺。但我确实感到我的婚姻把我给束缚、禁锢了，我想远走高飞。最近，我会开始伤逝、感叹那段不久前我仍旧可以忧虑、可以为了等待些什么而感到苦恼的日子，我会开始幻想一种仅仅是由初恋所组成的人生。’’突然，那女孩的脸上露出了笑容，她的男友来了，他俩随机拥吻在一块。弗雷德里克继续在一旁静静地观察着。‘‘我知道，我渴望一切不可能的事，但我不羡慕任何人，当我看到恋人们的时候，我想到的比较不是现在跟曾经的自己，而是他们现在以及即将变成的模样。这就是为什么我喜欢大城市的原因：人们出现，然后消失，我们永远看不到他们生命流逝的模样。巴黎的街道之所以如此迷人，是因为那些频繁现身却又稍纵即逝的女人，这些跟我错身而过的人，我几乎可以肯定自己再也不会见到她们。但这倒无妨，她们只要在那儿就够了，她们总会乐于去证明自己的魅力，一如我在她们身旁时，也乐于去证明自己的魅力，一切就好像我跟她们之间存在着某种默契，毋须一个微笑，也不用刻意去给对方一个眼神。’’在弗雷德里克神游天地的同时，摄影机不忘持续在大街上穿行，它凝望着那些在街头闲逛、跟男主角—我们这位漫游者—擦身而过的女人们。摄影机接着是又再次回到咖啡馆里，回到了弗雷德里克原来是一动也不动地坐着的那个位置。我们听到他的内心独白继续说道：‘‘……我经常幻想自己能够拥有她们。我喜欢耽溺在这样的幻梦中，那一天比一天变得更加真实的幻梦，那不成熟的、充满情色意味的幻梦……’’因为内在梦境跟外部世界、相对固定的身体跟任意驰骋的精神等两极彼此相交所造成的反差，再因为那些能够开启无限虚构潜能的邂逅跟交会，咖啡馆成了一个绝妙的幻影空间：所有的故事、所有的女人，开放式生命中的所有可能，无一不以迅捷之势闯入它那看似平凡、日常且调性写实的时空里；反观我们的男主角，倘若他真有把自身向四处任意投射的能力，却自始至终都双臂交叉地端坐在他的那杯啤酒面前。

身为一个总能成功捕捉到时下波频的雷达型导演，让-吕克·戈达尔不但经常会把咖啡馆场景安置在自己电影世界—尤其是他摄于1960年代的那些作品—的中心，且还习惯据此去重塑那些场景。‘‘为什么要拍年轻人？’’在回答《世界报》(Le Monde)这个提问的时候，戈达尔说：‘‘我是在去殖民化时代下成长起来的一辈。我既跟从解放时期成长起来的上一代人没任何关系，也不是马克思跟可口可乐之子这个属于下一代的族群的一份子。’’⁵话虽如此，但可口可乐还是得喝，问题是，在哪喝呢？答案是：咖啡馆。没错，戈达尔确实热衷到咖啡馆去进行拍摄，毕竟那儿能完美捕捉到时代的氛围，不过在此同时，戈达尔的镜头总会带有一个批判的立场跟视角，毕竟小餐馆同样也是年轻一辈失去介入意识的地方，他们即是在此日益美国化，继而越发肤浅的……戈达尔在面对咖啡馆文化这个现象上，因而可以算得上是一个社会学家，唯独他对该文化并不全然热衷，他毋宁像个持怀疑态度的旁观者，换言之，较之侯麦，他相对清醒，且更具政治意识。

在戈达尔的作品序列中，这类跟小餐馆有关的元素很早就出现了，好比《所有的男生都叫帕特里克》(Tous les garçons s’appellent Patrick, 1957)，他最初的几部短片之一。打从这个时候起，戈达尔便史无前例地把咖啡馆当成一个战略要地来加以对待，那里既可上演勾引跟搭讪，也能映射出周遭世界的样貌，言下之意，那里固然是个赦免地，但时代之风依旧会从四面八方不请自来。比如当帕特里克跟夏洛特一起坐在一间卢森堡公园边上的咖啡馆的露天座位上时，他俩的后方是个正在埋头阅读《艺术》(Arts)周报的男人，而从镜头中，我们能清楚地看到，该期头版刊登的，是弗朗索瓦·特吕弗那篇恶毒的檄文《法国电影在虚伪的传说中奄奄一息》(Le cinéma français crève sous les fausses légendes)……换言之，在猎艳场里，仍旧可见外部世界。他随机点了杯啤酒，她则是要了石榴糖浆加牛奶。‘‘你们女生总爱点石榴糖浆加牛奶，我觉得这很势利……’’他接着向女孩靠近，并公然发动攻势，见状，她的反应是巧笑倩兮，没有即刻躲闪。再来，他骗对方说想约她明晚一起去看电影，然后便以让人猝不及防的方式开始调戏对方：他先拍了拍对方另一边的肩，好骗她把头转过去，待她回过头来，再趁势吻她的嘴。对此行为，她并不排斥，反倒是一边笑一边任他胡来。过没多久，帕特里克故技重施，这次他的对象换成了薇洛妮卡，地点则是在罗斯丹(Rostand)咖啡馆的露天座位，这里离第一间咖啡馆只有几步之遥。事发时，她手头的读物是罗歇·瓦扬(Roger Vailland)的小说《律令》(La Loi)以及《电影手册》。这次，换他点石榴糖浆加牛奶，她则要了杯可口可乐。‘‘你们女生总爱点可口可乐，我觉得这很落伍……’’他脱口而出这话后，先是约了对方后天晚上一起出游，再用老技俩获取到一个吻，而对此，对方是哑然失笑。我们不妨说，在咖啡馆这个用来搭讪的空间里，角色已被符码化了，面对男人，女人基本上就是任其为所欲为，她们不会反抗，但也不会大力配合，从某种程度上来说，她们称得上是甘愿的受害者；至于男人，则是可悲的诱惑者，任何带有稍纵即逝特性的当下事物，若没意外，都足以引起他们的兴趣，举凡女孩、流行饮品、运动、汽车、时尚读物、热词等，不一而足，亦即在交流跟消费这两个层面，任何一种会在咖啡馆这个开放空间里频繁出没的带有恋物色彩的元素。而这，遂让戈达尔二话不说就成了拍摄当代心境跟氛围的第一把交椅，自始至终，他都懂得怎么以一种兼具游戏跟批判的姿态去呼吸时下的空气、从中汲取养分，继则再以一种抽离的、带有距离感的方式去对待这些属于时代的征候—它们就彷如被一个既变态又严苛的昆虫学家钉在玻璃柜里的蝴蝶标本。

在《女人就是女人》(Une femme est une femme)里，戈达尔又赋予了咖啡馆另一个角色：除能充当一面映射时代的镜子，它尚且是一个储存故事的数据库：这个空间关乎的，是其他可能且仅供想象的虚构。咖啡馆这个所在是用来讲故事的，没错，一定得是咖啡馆这个能让说话者畅所欲言的类剧场空间。我们记得，片中，贝尔蒙多(Belmondo)在毫无预警的情况下，突然讲起了一段跟片中那对年轻伴侣的生活没太大关系的小插曲。这个跟整部片子几近脱钩的自给自足小短剧，不管是谁，在任何一间咖啡馆，都可能有所耳闻：‘‘今早的《巴黎日报》(Paris-Jour)报导了一则有趣的新闻。话说有一个女的同时爱上两个男的。她打算用气压传送信分别跟他俩约定见面的时间。她先跟一个约在北站碰头，再跟另一个约好两个钟头后在意大利门相会。她到邮局把两封气压传送信给寄了，没想到，在寄出信的当下，她马上意识到自己把信封搞错了。她于是心烦意乱起来。她飞快地跑到第一个男的那里。好在信还未寄到。她跟那个男的说：‘亲爱的，你等等会收到一封气压传送信，但你千万别信里头写的任何东西。’他于是要她解释究竟怎么回事。眼看事已至此，她只好据实以报。果不其然，在知道原来她脚踏两条船后，他把她给轰了出去。正是在这个时候，她自忖道：‘我虽痛失一个男友，但或许能留下另一个。’她于是飞快地冲向另一个男的身边。未料信件已捷足先登，怎知他不但没有一丝生气的迹象，还异常亲切。那女的便对他说：‘你竟然原谅我，你人真好！’闻此言论，他虽感震惊，却什么都没说。见状，她遂把事情的原委一五一十地对他说。结果，第二个男的也以迅雷不及掩耳之势把她给轰了出去。这时这女的才发现，搞了半天，原来她并没有弄错信封。’’上述情境内含的那种引人发噱的可逆性跟重复性，一如我们在《所有的男生都叫帕特里克》那里看到过的，是非常咖啡馆的：除了一些很肤浅、很无关紧要的事情，其实什么也没发生，但在此，无关紧要却变得至关重要，毕竟所有的悲剧—比如那不可逆的分手—无一不是由此而生。

要说戈达尔的作品中哪一部是最咖啡馆的，答案绝对是非《随心所欲》(Vivre sa vie, 1962)莫属，毕竟其中有六场篇幅颇重的戏—总时长接近全片一半—都是在那里接续上演的。本片几乎展示了娜娜的一生，她本是一个在百代-玛克尼唱片行上班的店员，之后却当了妓女。作为妓女，她的主要活动范围计有三个场所：酒店房间跟人行道，另外，是小餐馆。在最后一个场所里，娜娜的价值不再止于可供男人付钱消费的肉体，在那里，她是可以尝试其他存在方式的。首先，她抛弃了男友保罗，她甚至把他俩的孩子丢给了他—这场吧台戏的调度极其大胆，戈达尔从头到尾都只从背部去拍摄他俩的对话。瞬间，咖啡馆的噪音，亦即正常生活里的那些噪音，让这场分手戏显得稀松平常但又分外悲伤：‘‘妳离开我，只因我太穷。’’接着，他一边玩弹子机—大概是最后一次玩了—一边跟她说一个从某个小女孩那儿听来的故事：‘‘母鸡是一种由内部与外部组成的动物，一旦我们把外部取走，就只剩内部，若是我们再把内部取走，就能看见灵魂。’’把事物最深层的秘密给揭示出来，咖啡馆所扮演的角色，不外乎此，但事实的真相却是，它只给我们看到了事物的渣滓。

话虽如此，在咖啡馆里，任何事都有发生的可能，且是以让人猝不及防的方式：比如一个刚被秘密军事组织枪击的阿尔及利亚人会突然满身是血地破门而入；比如点唱机在播《我的小女孩》(Ma môme)时，让·费拉(Jean Ferrat)本人会不可思议地在镜头前现身；再比如娜娜竟会在一家夏特雷的小酒馆里巧遇哲学家布莱斯·帕兰(Brice Parain)，尤有甚者，她还在‘‘不知情的状况下让对方亲身演绎了何谓哲学’’。咖啡馆也是个让人得以心旷神怡的所在，雀跃不已的娜娜更因而翩然起舞：就着米歇尔·勒格朗(Michel Legrand)轻快的曲子《摇，摇，摇！》(Swing, swing, swing !)，她绕着一个自己看顺眼的年轻男子舞动起了身子。诚然，戈达尔的摄影机记录下的，是这种可能出现在咖啡馆里的恩典时刻，但或许正因该时刻是那样脆弱易碎，稍纵即逝，最终，它只能被贩卖肉体跟灵魂这种终极的疏离感给取代。同样是在咖啡馆，娜娜提笔写下了给老鸨的求职信：‘‘亲爱的女士，一个在您那儿工作的朋友给了我您的地止(原文如此)。若是能在您那里找到一份工作，我会感到很荣幸。我目前22岁，觉得自己长得还挺不错，我长[我身高]一米69。我留的虽是短发，但它们长得特别快。我给您附上我的照片……’’也是在咖啡馆，娜娜遇到了她的皮条客拉乌尔：此人先是在那里成功搭上了娜娜—‘‘您很美，非常非常美。我觉得您是一个特别善良的人’’—继则成了她的保护人，但最终，竟把她给卖了，他甚至在死神把她带走的前一刻完全放弃了她。‘‘为了达到真理，我们不得不经过错误的道路。这真可怕。’’布莱斯·帕兰曾这么跟娜娜提点道。于此，戈达尔不正是只有实际到咖啡馆去拍，才可能获致上述种种小餐馆哲学吗？

在《法外之徒》(Bande à part, 1964)裡，戈达尔則是重新塑造了三个成天闲晃，顶多只会干些无关痛痒的事情的年轻人：‘‘即兴’’，是这对三人组应对生活的方式。对此，戈达尔在剧本伊始便有所预示：‘‘他们一早起床后，得为了午餐找一只小鸟，接着，得为了晚餐再找另一只。至于中间的时间，他们会到河边去饮水，恩，就这样。他们生存的依据，是本能，是当下。’’奥迪尔、弗朗茨跟阿瑟，这三个人天真、纯洁、无知，一如那些野生的幼年动物，尚未被社会玷污，他们体现出了一股亟欲去把时间之流以及导演生涯的初始、滥觞阶段那种常青且美好的状态给持续延长下去的渴望。言下之意，《法外之徒》是一部对太初、对本源表达出一股浓烈的思乡意绪的作品。由此，咖啡馆于是顺理成章地变成了用来玩这一连串儿戏的空间：三个主角重新变回了三个文森一带的孩子，他们先是抽烟，然后是狂饮可口可乐跟薄荷苏打，接着是彼此讲述一些用来杀时间的床边故事或一些持枪抢劫的奇思妙想，再来是互开玩笑(把烈酒加进可口可乐里)、灌醉对方，甚至还在长椅上争起了位子，最终，他们像做梦般地一起跳起了麦迪逊舞。咖啡馆无疑是适于这类‘‘离题式的’’、‘‘即兴式的’’活动的，就拿这支舞蹈来说，它是到了最后一刻才被用手写进剧本里的，该想法最初诞生于最后几次排练走位期间，换言之，它是在拍摄快要开始前才突然成形的。关于这场戏，有一点亦值得一记：就戈达尔本人来说，这是一份他特意献给卡里纳(Karina)的礼物。纵使他过没多久就要跟她分手，但他还想再最后一次征服卡里纳—他的妻子，他那个爱跳舞、彷佛为之而生的妻子。也正是因此，这个长拍镜头是以这种方式进入尾声的，一如法国国家广播电视的某支在这间咖啡馆里取景的小影片所记载的那样：戈达尔把另外两个男主角支开，好让自己能够尽情享受跟卡里纳独舞的时光。最终，他看着她对着向她抱以掌声的剧组成员们致意。这或许是一个丈夫对他的妻子或是一个电影导演对自己的缪斯所给出的最后几个柔情举措之：为了拯救一段行将就木的婚姻关系，作为拍摄现场的咖啡馆竟不知不觉幻化成一座重修旧好的舞台。但，这有啥好大惊小怪的呢？咖啡馆不老早就扮演过无数次这类角色了吗？从邂逅到分手，从爱苗萌生到彻底决裂，咖啡馆—还有它那些啤酒杯跟一定会从热气腾腾到逐渐失温的咖啡杯—无疑是爱情必将流转、终会轮替的见证人暨始作俑者。

戈達爾1960年代時期的最后一杯咖啡，出现在《我略知她一二》(Deux ou trois choses que je sais d’elle)里，这是他于1967年推出的实验之作，全片他都是以内心独白的方式在进行评论。而对此，咖啡馆早已做好了万全的准备，我们依序看到它那些被百分之百‘‘客观’’呈现却同时是被导演本人呢喃而出的插入镜头，在杂志、海报、杯子、啤酒压柄、柜台、布巾纹饰等元素轮番登场后，是那个俯拍咖啡杯的经典镜头：观者终将因为奶泡绕着匙子旋转长达一分多钟所形成的那些涡状物，从而有种被催眠的错觉。这些镜头于是重组出了一个既抽象又具体、既现代又不无叙事、玄幻性与日常性兼而有之的世界。我们彷佛在咖啡杯里看到了宇宙。是的，就让万事万物通通进到咖啡杯、啤酒杯、咖啡馆里吧！至此，新浪潮的小餐馆计划堪称大功告成，而这也正是戈达尔把自己的探索推向极致的结果：‘‘我看着自己拍摄，人们听到我在思考。简言之，这不是一部影片，而是对一部影片的尝试，且它就是以此形式被呈现出来的，其所关乎的重点，远非一段故事，而是所谓的文献性。’’⁶

关于这组镜头，还有一个重点：或许只有咖啡馆独具的那种供人予取予求的空暇时光，亦即其闲余的特性，才得以造就、促成这场戏。我们记得，在1966年的9月3日这一天，在香榭丽舍大道边上的马博夫咖啡馆(Elysées Marbeuf)里，戈达尔以打破个人纪录的方式马不停蹄地一连拍了七个小时，为了十个镜头，他拍了42个镜次，总共费去420公尺的胶片，而这些努力，最终成了我们在影片里看到的那14分钟。

在这个‘‘不可能的所在’’—且首先是一个不可能拍片的所在—戈达尔竟最能感到适得其所，此事想来，实在不得不教人觉得吊诡。是的，正是这种身陷囹圄却彷佛出入无人之境的能力，让戈达尔十足对得起《我略知她一二》的联合制片特吕弗对他做出的卓绝评价：‘‘让-吕克·戈达尔纵然不是唯一一个拍片像呼吸的导演，但他铁定是呼吸起来最为自如的那一个。他迅速灵敏，一如罗西里尼(Rossellini)，他狡黠淘气，一如萨沙·吉特里(Sacha Guitry)，他浑身音感，一如奥逊·威尔斯(Orson Welles)，他朴实率真，一如帕尼奥尔(Pagnol)，他伤痕累累，一如尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)，他高效能干，一如希区柯克(Hitchcock)，他深沉，非常非常深沉，一如英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)，然而，他的桀敖不驯，却无人能出其右。’’⁷是在咖啡馆，且首先是在咖啡馆，戈达尔成功‘‘扬起了这座城市的裙襬’’⁸。